Империя свободы. История ранней республики, 1789-1815 - Gordon S. Wood

американцы, оно стало серьезной проблемой для просвещенных реформаторов. Как можно пропагандировать искусство, не поощряя его дурные последствия?

Решение заключалось в том, чтобы изменить характер и назначение искусства. Поскольку те, кто боялся развращения, предполагали, что искусство, особенно изобразительное, оказывает сильное воздействие на зрителя, требовалось лишь слегка сместить акценты, чтобы превратить искусство из развращающего инструмента наслаждения в благотворный инструмент обучения. К середине XVIII века европейские и английские философы уже переориентировали содержание и форму искусства с легкомысленного и сладострастного частного удовольствия на нравственное воспитание и гражданское облагораживание. Проникнутые достоинством и моралью и подчиненные некой идеологической силе вне себя, искусства могли стать чем-то большим, чем очаровательными украшениями праздной аристократии; они могли стать публичными проводниками реформации и утончения всего общества.

Одновременно с изменением социального назначения искусства его меценатство распространилось на всю образованную публику, выйдя за пределы двора и нескольких знатных вельмож. По сути, эти два события усиливали друг друга. Занятия искусством стали главным средством, с помощью которого джентльмены XVIII века стремились отличиться. Богатства и крови было уже недостаточно; теперь требовались вкус и понимание искусства. Английский философ лорд Шафтсбери заявил, что нравственность и хороший вкус связаны между собой: "наука о виртуозах и сама добродетель становятся, в некотором роде, одним и тем же".16 Вежливость и утонченность были связаны с общественной моралью и социальным порядком. Распространение хорошего вкуса в обществе сделало бы нацию лучше и благожелательнее.

Размножение газет, журналов, тиражных библиотек и книжных клубов, публичные выставки картин, гравирование и распространение печатных изданий, создание салонов, подписных собраний и концертных залов - все эти способы использовали англичане и другие европейцы для реформирования своих обществ. В процессе они превратили искусство в культуру, в товар и создали центральную характеристику современной жизни. Вежливые эссе Джозефа Аддисона и Ричарда Стила, романы Сэмюэла Ричардсона и Генри Филдинга, сатирические гравюры Уильяма Хогарта, исторические картины Бенджамина Веста, даже вазы Джозайи Веджвуда - все они по-разному выражали эту новую моральную и социальную концепцию культуры. Все они были попытками удовлетворить новое желание публики, жаждущей узнать, как себя вести, что ценить и почему быть изысканным. Обладать такой культурой - иметь правильный вкус и любительские знания в области искусств и наук - означало быть по-настоящему просвещенным джентльменом.

Эти события оказали огромное влияние на искусство и общество. Искусство стало объектом специального познания и изучения, его помещали в музеи и изучали в академиях. Просвещенные писатели и художники стремились воплотить в своих работах новые этические качества - правду, чистоту, благородство, честность, чтобы противостоять разнузданности и легкомыслию своих предшественников. Художник больше не был ремесленником, обслуживающим нескольких аристократических покровителей; он должен был стать публичным философом, получившим академическое образование и обращающимся к широким слоям общества. Как просвещенные ученые и государственные деятели стремились открыть универсальные истины, лежащие в основе функционирования Вселенной и политических государств, так и художников призывали вернуться к давно принятым стандартам совершенства и добродетели во имя нравственного совершенствования человечества.

Для большинства философов XVIII века возвращение к первым принципам истины и красоты означало восстановление античности. Единственный способ для современных людей стать великими, заявил влиятельный немецкий теоретик Иоганн Иоахим Винкельман в своей работе "О подражании живописи и скульптуре греков" (1755, англ. перев. 1765), - это "подражание древним". Для Винкельмана и других неоклассицистов оригинальность означала не более чем возвращение к истокам.17 Хотя жители Запада, включая североамериканских колонистов, уже давно были связаны с античностью, новый просвещенный интерес к вежливости и гражданской морали в сочетании с археологическими открытиями Геркуланума и Помпеи в середине XVIII века придал классическому прошлому новую актуальность, особенно для тех, кто стремился подчеркнуть республиканские ценности. Американские революционеры в своих изображениях и трудах стали преуменьшать воинственные качества античности и подчеркивать ее вклад в цивилизованность и общительность.18

Однако это новое неоклассическое использование античности было лишь средством для достижения более высокой цели - открытия и подражания природе или тем постоянным и универсальным принципам, которые выходят за рамки времени, местности и конкретики. Для Джефферсона "естественное" означало идеальное, поэтому он отдавал предпочтение "естественной" аристократии перед "искусственной", основанной на крови и семье. Таким образом, неоклассическое искусство стало заложником упадка, способом заморозить время и сохранить идеальное постоянство на фоне неизбежности социального распада.

Книга графа де Вольнея "Руины, или Размышления о революции империй" пользовалась огромной популярностью в Соединенных Штатах - за несколько лет после публикации в английском переводе в 1795 году было продано более сорока тысяч экземпляров. Джефферсон был настолько очарован этой книгой, что начал новый американский перевод, который он передал Джоэлу Барлоу для завершения и публикации в Париже в 1802 году. Помимо антирелигиозного послания, обвинения монархической тирании и прославления свободы и равенства, книга донесла до просвещенных американцев мысль о смертности всех государств и укрепила их желание строить из камня и мрамора и создавать хранилища, чтобы оставить будущему долговечные памятники культуры и утонченности Америки. Но в книге также прозвучала мысль о том, что некоррумпированное республиканское правительство может избежать упадка и разложения, которые постигли все другие правительства.19

Еще до Революции некоторые колониальные художники стремились сделать свое искусство значимым. Один из первых покровителей Бенджамина Уэста в Пенсильвании посоветовал ему забыть о портретах и посвятить себя "иллюстрации морального эффекта искусства живописи".20 Уэст уехал в Европу и не вернулся, став со временем президентом Британской королевской академии и художником Георга III. Подобным образом Джон С. Копли из колониального Бостона стремился сделать живопись "одним из самых благородных искусств в мире". Но он не смог убедить своих соотечественников из колониальной Америки писать что-либо, кроме своих портретов. На самом деле они считали его простым ремесленником, а то, чем он занимался, - всего лишь "ремеслом, как они иногда это называют, подобным ремеслу плотника, портного или мастера по пошиву одежды". В разочаровании Копли уехал в Англию в 1774 году - увы, слишком рано, потому что Революция изменила все.21

В 1789 году молодой Джон Трамбулл (троюродный брат одноименного поэта, сын и брат губернаторов штата Коннектикут), понимая, что означает для искусства американская революция, отказался от предложения стать личным секретарем Джефферсона, чтобы продолжить карьеру живописца. Он знал, что в прошлом американцы считали живопись "легкомысленной, малополезной для общества и недостойной внимания человека , обладающего талантами для более серьезных занятий". Однако он считал, что революция предоставила возможность изменить роль искусства и художников в обществе. Увековечивая в картинах и гравюрах великие события революции в нашей стране, Трумбулл надеялся, говорил он Джефферсону в 1789 году, "распространить знания и сохранить память о самых благородных деяниях, которые когда-либо занимали достойное место в истории человечества:-дать